抚琴的寓意及象征;抚琴的含义
人物抚“琴”图像，广泛见于汉代陶俑、画像石、画像砖、壁画、铜镜等各种材质的遗存中，是乐舞百戏图像中的常见元素，也出现在仙界和历史故事画面中，具有多重功能和内涵。
丝弦弹拨类乐器在汉代得到了很大发展，因为汉代民间音乐发达，俗乐逐渐取代礼乐成为乐舞文化中的主流。
巴蜀地区是出土各类汉代画像文物的几大核心区之一，其中抚“琴”图像出土材料也很丰富，尤其是东汉晚期抚“琴”俑集中出现于巴蜀地区，画像砖、画像石的数量也比较多，且地域特征显著，画像崖墓、画像石棺都是其他地区较少出现的。
琴起源传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜都有相应的传说故事认为是他们创造了琴。
琴、瑟等丝弦类乐器在春秋战国时期就广受人们喜爱，有很多文学作品都会提及到琴，到了汉代，抚琴成为更加普遍的娱乐方式，在演奏技法上也有了很多进步，首先琴型制的变化都是有利于更好发挥高超技法和音色的。
蜀郡人司马相如不仅以辞赋见称，也是著名琴家，以一首琴曲博得了卓文君的爱慕，可见其感染力。
西汉时期也有鼓瑟俑出土，如江苏徐州市驮篮山楚王墓出土的陶鼓瑟俑，为一女俑，瑟放置于膝前地面上，伸手做弹奏状，此处的陶瑟型制与出土实物十分相似，可以相互对照，说明这段时期内，瑟的型制可能相对比较稳定。
两汉期间随着各类墓葬美术的蓬勃发展，抚“琴”图像也以多种材质多种形式广泛出现，成为汉代墓葬美术中的常见元素。汉代以后更是逐渐成为一种定式流传下去，不止在墓葬美术中，在铜镜上、卷轴画上都传承有序。
俑类由于制作工艺有限，较复杂的姿态难以表现出来，基本都把琴身做的较短，和抚琴人合为一个整体，轮廓比较简单。
在型制细节上存在各种型制杂糅的情况，正常的琴一般在琴首有一岳山，瑟在琴首有一条长岳山，尾部有数个弦枘与三条尾岳，但图像中出现了两头都有岳山的，以及很多都是只有一个弦枘。
这些无法与已知的任何一种乐器的典型型制对应，可能是某种当时存在、现在已经不知道的特殊型制，但这种情况必须有较大的样本量，才能说明这是当时一种较常见的型制。
这也可能说明当时在民间琴等丝弦类乐器的型制尚未固定下来，有一定的随意性，或者是工匠制作粗糙、技术有限，刻画的比较简单，如弦数、岳山、枘等细节只作象征性表现。
西汉马王堆出土的鼓瑟女俑以及徐州驮篮山西汉楚王墓出土的陶鼓瑟女俑则是把瑟横向放置在乐人面前的地面上弹奏的，双手悬于琴面上空，瑟的型制刻画也比较精细，有很多细节，和画像砖、画像石中的抚琴图像以及较简单的抚琴俑都不同。
因为瑟与琴的演奏方式不同，鼓瑟时无需按弦，双手上下起伏较大，所以有些刻画较细的图像上可以看出区别。
抚琴图像常出现在一些明确的历史故事场景中，那么这些场景中所使用的器物无疑是琴而不是瑟，可观察这一类画面的表现方式，作为典型器，其他难以确定器型的图像则以此为依据进行判断。
如武氏祠聂政刺韩王图、高颐阙师旷鼓琴图以及更常见的伯牙与子期图等，首先可以通过人物组合，旁边的动物、环境等组合方式确定典故，再观察琴型。
抚琴俑首先是汉代陶俑中乐舞俑的一种‚乐舞俑在东汉时期最为流行，国内一大半的省份都曾出土过东汉乐舞俑‚总数量很大，分散在全国各地‚并逐渐形成洛阳、四川、广州这三个重点地区。
在时间上‚东汉早期洛阳地区的乐舞俑较多‚而晚期则是四川、云南、贵州比较多。
四川地区的乐舞百戏俑‚常以抚琴、瑟俑为中心‚搭配笙、鼓等乐器，有时再加上舞蹈和杂技。
西南地区的抚琴俑风格特征明显：将人物动作造型处理的比较夸张‚有些极具动感，面部表情也生动幽默，很精准地把握住了人物沉浸与音乐的喜悦。
而乐器多表现的比较简略，只见一或厚或薄或长或短或宽或窄的长方体置于膝上，有的一头落地有的不落地，型制细节很多表现的比较模糊。
抚琴俑大多造型轮廓简单、细节刻画简略，共同点是大多数为男性，头上着帻，内穿圆领衫，外穿右衽广袖长服，表情恬然安详或微笑，正身跽坐，大多数琴面刻画简略，无弦，无徽位，极少数刻画有几根弦，但弦数并不固定。可以用抚琴姿势和琴的大小及粗略形状将抚琴俑分为两大类型。
从地域分布上看，东汉抚琴俑集中分布于西南地区，包括巴蜀地区和云南、贵州。
尤其是在巴蜀地区，有时同一地点甚至同一墓葬中出土的抚琴俑就有好几件，此外还有大量因盗墓而被损毁的残片以及流落民间的。而西南地区以外的抚琴俑极少见，即使把时代的上限下限拓宽，也找不到很多例子。
东汉时期的陶俑在全国很多省份都有分布，并以洛阳、广州、四川为主要分布区，其中洛阳地区东汉早期的出土更多，而四川以东汉晚期为多。
然而在这三个东汉陶俑分布密集区中，洛阳和广州也只有极少量的抚琴俑出土，尤其是广州的抚琴俑例子，明显区别于巴蜀地区的生动精美，制作非常简略粗疏。
而在巴蜀地区，竟有近百例东汉抚琴俑被发掘出土。这也许能说明，抚琴俑是在西南地区尤其是巴蜀地区墓葬中乐舞俑的特殊组成部分。
巴蜀境内的东汉抚琴俑基本分布在江河附近，而且都是属于长江的主河道或者一级、二级支流。
大体来说，巴蜀地区已经发掘的抚琴俑都分布在水路交通比较便捷的区域。或许能从不同型制抚琴俑的地域分布上或许与东汉时期中原、荆楚和西南地区之间文化交流往来有关系。
巴蜀地区发现的汉代画像石虽然相对于俑类样本量较少，但同样有多例抚琴图像出现，其来源形式包括画像石棺、画像崖棺、画像崖墓、画像石墓、石阙。
而且画像石上的抚琴图像艺术风格与抚琴俑会有些不同，因为石材质地坚硬，制作时难度更大，而且不能像陶俑、画像砖那样通过模印批量制作，所需人力物力成本更高，一般来自于等级较高的墓葬，所以数量相对较少。
而且抚琴俑是立体的形象，更加生动直观，而画像则是在平面上表现，且尺寸较小，虽画像石整体画面较大，但一般是表现整个宴饮乐舞场面，抚琴人物只是一个局部，所以往往不会和抚琴俑一样在人物表情、动作、服饰上有很多细节刻画，琴型可能也更加简略。
画像石上的抚琴图像出现在多种不同主题的场景中，体现着多种内涵。大型的乐舞百戏图像可以在一定程度上反映东汉巴蜀地区地方豪族现实生活中的宴乐享乐场面。
抚琴图像出现在仙界场景中时，又有了新的含义，仙人在仙界中的生活也少不了琴的陪伴，而且这类仙界图像中除了琴已经类似琴的乐器，并没有出现其他种类的乐器，这更说明了琴的特殊意义，它也带有了一定的神器的性质。
而且不仅是反映仙界生活需要琴的出现，甚至琴还是墓主人升仙旅途中的一件帮助打开天门的法器。
砖室墓的大量分布也是巴蜀地区的一大特色，其中大多数为中小型砖室墓，所使用的多为一般建筑砖和花纹装饰砖，少数等级较高的砖室墓有成规模出现的画像装饰砖，那么抚琴图像在其中也很常见。
这些画像砖都是由一块块较小的砖块单独模印出某个主题的图像，然后很多块砖组合在一起，共同表达一个主题。
汉代巴蜀地区的画像砖从多块各种内容的画像砖的内在联系和在墓中被放置的位置来看，均体现了升仙愿望，因此这一地区画像砖最重要的主题就是升仙，用多个画面表现升仙旅程，最重要的目的就是辅助墓主人的升仙旅程。
汉代巴蜀地区的画像及俑类文物有一些区别于其他地区的共同特征，也有关于不同材质的表现风格。巴蜀地区汉代墓葬艺术的创作者们都是民间工匠，对汉代的社会生活、文化观念和宗教信仰等方面，都作了如实的描述。
在巴蜀地区汉代画像丰富多彩的题材中，直接反映墓主人生前事迹和历史人物故事的只是小部分，除此之外，更多的是与神话传说、宗教信仰相关的题材，各种元素共同组成仙界生活和升仙旅途，这是最关键的主题。
具体内容的处理手法，却基本脱胎于现实生活，以极大的热情描绘着生活中从劳作到市井再到庖厨、宴饮、乐舞百戏娱乐，充满了生活的气息，处处体现着有趣幽默的生活细节。
乐人的表情、姿势、衣饰也是丰富多样，尤其有特色的就是这些乐人的表情无一不是洋溢着喜悦，沉浸在音乐的美妙之中，有的恬然，有的微微一笑，有的更是仰头长啸。
在服饰的刻画上也比较细致，卷起的袖口、富有立体感的衣纹，甚至有了一点后世画像中褒衣薄带的风流。
还有一些陶俑身上尚残留着彩绘痕迹，可以想象这些陶俑刚刚烧造完成时是多么神采飞扬。人物造型和表情都比较夸张，但整体的轮廓线条又很简洁，达到一种古朴又不失幽默有趣的平衡。
抚琴俑有很多都是模制而成，尤其是较粗糙的类型，型制更加的程式化，一般有较为生动的表情刻画和指法，琴的型制也能看的更清楚，但动作一般不会特别大，琴的大小也一般不会比身体大出很多，可能是处于制作的方便。
画像石相对来说制作难度较大，花费时间较长，所以出土比较少。
画像石一般有大幅的全景画面，优势在于能让我们看到抚琴行为发生的整体场面，从车马进门，到亭台舞榭、庖厨备宴，再到厅堂中的欢愉宴饮、歌舞升平，形成一整个叙事，让我们了解到汉代豪族的日常奢靡生活，以及当时人对于理想生活的想象。
巴蜀地区的画像石还有一个特色即有很多画像石棺、崖棺，优势在于刻画比较精细，不仅是抚琴图像，还有很多其他主题的石棺画像在与其他地区同主题画像对比时都能明显看到这一优势。
因此在这类画像中有更多人物造型、乐器型制的细节被表现出来，而且在人物神情状态、环境营造等方面都有更生动的艺术表达，造型种类也更加多样，暗示着抚琴人可能有不同身份。
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