电影内涵是什么意思—电影内涵是什么意思是什么
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文｜青史耀华
编辑｜青史耀华
«——【·前言·】——»
毫无疑问，开心麻花此前出品的话剧电影大都实现了口碑和票房的双丰收。但作为一个初步获得认可的影视品牌，在新媒体扩张与媒介融合环境下，在充满 未知机遇与挑战的影视行业中，开心麻花应该居安思危，积极应变。反观开心麻 花的“发家史”，其话剧电影作品最大的卖点与特点就在于故事内容由话剧改编， 而所选的话剧都是经过了上百场演出的锤炼，故事的质量有保障。
但一方面，话 剧和电影终究是两种不同的艺术表现形式，从话剧到电影的改编难免会遇到“水 土不服”的困境。另一方面，如何兼顾商业价值与文化价值，既不一味迎合消费 者，也不落入生硬宣传价值观的窠臼，是开心麻花未来必须思考和解决的问题。
«——【·电影独立性的丧失与“话剧风”的遗留·】——»
话剧改编电影并不是纯粹地临摹话剧原作，而是应该充分运用电影自身的艺 术手段与风格，对话剧中“不为人眼所察的面向”进行真实的呈现。正如本雅明 所说，“机械复制对原作的依赖较少。
例如摄影可以突出原作中肉眼难以觉察的 部分，除非这些面向被安排于镜头前可自由取得不同的视点，否则便难以呈现出来：有了放大和放慢等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面”。
但 实际上，开心麻花在将话剧改编成电影的过程中，受原话剧影响十分显著，常常 不自觉地沿用话剧舞台上的表现方式，导致电影独立性的丧失。
尽管在改编过程中，电影与话剧原作有着很强的关联性，但毕竟是两种不同 的艺术表现形式，二者无论在生产还是欣赏过程中都有着显著的区别，而这种区 别也正是二者各自“独立性”的体现。与话剧的舞台式表演不同，电影是通过“影 像”建构其表意功能在形式层级上的意义表达。
其中，第一层级的表意是包括 光影布景、画面构图、场面调度等在内的“图像符号的表意系统”；第二层级的 表意是最为重要也最具电影语言独特性的“蒙太奇”表意方式，通过两个或多个 镜头之间的关联性，电影语言的意义便在影像之间渗透出来。反观开心麻花的电 影创作，不难发现其有时难免囿于话剧原作的窠臼，在“图像符号”与“蒙太奇” 手法的运用上不够成熟充分，未能很好地体现电影这一艺术形式的“独立性”。
其一，开心麻花的话剧电影中视听语言的表现形式过于单一，未能充分发挥 图像符号的艺术表现力与感染力。镜头的运用能让电影突破话剧舞台的局限性， 向观众展示出更为广阔的情境。但开心麻花的电影中的运镜手法常常十分单一， 缺少变换。
由话剧改编的电影《驴得水》中大量运用固定镜头进行拍摄，画面的 变化与动感主要依靠演员走位、中近景的变化来实现。这类镜头的主要功能是客 观、冷静地记录，缺乏戏剧张力与感染力，显然不适合大量运用于电影拍摄中。
而从画面构图来看，开心麻花的影视作品也具有话剧程式化的特征。如电影《夏 洛特烦恼》，袁华给秋雅打电话被回绝时的画面就很大程度上模仿了原话剧的呈 现方式——在高处设置顶光，画面背景接近于全黑，以全景镜头呈现人物愤然跪 倒、放声大哭的动作。随后，另一人物从画面的暗处走出，二人在风雪中长久保 持着搀扶与对视的姿势，然后灯光减弱，画面淡出。
这种单一的运镜与长时间的静态画面构图，使得该段落在与前后影像的衔接中均显得过于生硬。
其二，麻花影片在有些段落中并没有很好地运用蒙太奇手法，使得电影的表 意有些生硬。比如，在电影《驴得水》中，不同电影画面主要通过外景镜头进行衔接。如培训“驴得水”老师与迎接上级领导检查两个场景之间用太阳升起的画 面进行过度；特派员在四位老师的陪同下视察雨神庙和开会调查“驴得水”老师 的身世这两个情节之间，用孙佳喂驴的外景镜头作为衔接画面；
特派员要求“驴 得水”老师试讲英语课与一曼与铁匠配合瞒天过海这两个情节之间，又用树的空 镜进行切换……这种“傻瓜式”的画面衔接与话剧中的“黑场”、“换幕”的舞 台转场方法十分类似，但运用于电影剪辑中却未免过于生硬。
总之，过于单一的运镜与画面构图，生硬的场面调度以及蒙太奇思维的欠缺， 都是麻花电影的硬伤。若不能充分挖掘和表现电影这一艺术形式的“独立性”特 征，麻花电影也就不能改变“水土不服”的现状，而只能沦为“傻瓜式”的话剧 复刻工具。
«——【·“话剧风的遗留”·】——»
“如果电影与话剧之间存在一个简单的区别，那就是两者对空间的利用方式 的不同。话剧的空间具有逻辑性和连续性；而电影在非逻辑或不连续的空间中也 可表现。”
苏珊•桑塔格的阐释揭示了话剧与电影两者之间最为根本性的区别， 电影是一种碎片化、蒙太奇式的艺术呈现形式，而话剧艺术的呈现则是全景式、 连续性的，二者在艺术表现技法上显然存在冲突。若在改编时不能巧妙化解这些 冲突，则容易在电影
作品中留下话剧的痕迹。开心麻花在改编话剧的过程中就遇 到了类似的问题。
其一，电影画面具有话剧舞台布景的特征。话剧舞台是固定的，观众观看的 视角也是固定的，所以在场景上通常比较单一，在时空的转化上也会受到限制， 最极致的情况便是“三一律”。因此，在话剧改编电影的过程中，应着重利用电 影艺术形式对原有场景进行转化与丰富，拓展作品的时空表现力。
但是开心麻花 的部分电影或桥段仍存在着场景过于简单的问题，如电影《李茶的姑妈》中主要 场景只有四个，且以室内为主，分别是举办婚宴的酒店大堂、姑妈的房间、岳父 的房间和海边。
电影《驴得水》的场景就更简单了，只有开会的堂屋和室外草地。对于电影观众来说，过于单一的场景不能满足日益个性化的视听需求，也容易造 成观影疲劳。
其二，演员表演过于“舞台化”。开心麻花常常让话剧原班人马继续出演电 影，演员需要在话剧与电影两者之间切换，这十分考验演员的功底。在话剧欣赏 中，观众处于一种“零焦点”观看的状态，话剧表演者需要通过夸张的动作、表 情来为观众制造焦点。
如在话剧《李茶的姑妈》中，黄沧海女扮男999装，通过上蹿 下跳、慌乱变装等夸张窘态将喜剧感直接传达给观众，取得了很好的舞台效果。而电影本身就能通过镜头与剪辑对表演进行放大，演员的表演如果用力过猛则显 得不合时宜。
在电影《李茶的姑妈》中，黄沧海这个角色仍继续捏着嗓子、用椰 子壳等假装女性特征，来来回回地换装，不停切换男女的状态。整体表现浮夸做 作，不够真实，也有强戳观众笑穴之嫌。
其三，台词过于“戏剧性”。在麻花的电影中，也有一些台词存在“舞台腔”， 在消解与调侃中满足着“口腔快感”的表达欲望。如电影《夏洛特烦恼》中老师与夏洛的对话。
老师：“你换个地方还不是一样睡觉?”夏洛：“那我换个人睡 行不行?”老师：“你以为你是校长啊，想跟谁睡就跟谁睡?”，这讽刺了师德。 秋雅与冬梅对话。秋雅：“冬梅啊，你知道什么是东施效颦吗?”马冬梅：“东 施是谁?她为什么尿频?”，这消解了文化。
又如电影《李茶的姑妈》中的“李茶 的姑妈是个有钱的寡妇，这说明什么，说明她缺个花钱的姑父，你要是不想辜负 我，你就去当李茶的姑父。”这讽刺了人性。这些台词虽然有趣，但若少一些为 了讽刺而讽刺的刻意，多一些自然的表达也许会更好。
话剧的电影改编应该充分利用电影的工具来对原作进行合理的转化、丰富与 拓展，如果总是固守话剧的风格，话剧电影将很难取得长足发展。
«——【·结语·】——»
开心麻花的话剧电影在改编的过程中，不仅形式上存在着话剧风残留的问题， 在内涵的表达上也存在一定的问题。就定位来看，开心麻花将其话剧电影定位为 “商业贺岁剧”，并强调作品“是有尺度的，是有批判的”。换句话说，影片既 要实现自身商业价值，也要对社会文化展开反思和批判。但事实上，在市场与文 化的拉扯较量之间，开心麻花并未寻找到真正的平衡点。
在国内电影市场鱼龙混 杂的今天，开心麻花似乎也有些急功近利，不仅作品中常常出现笑点低俗、贬低 女性的现象，对社会文化的反思与批判也常常流于表面，十分生硬。
«——【·参考文献·】——»
- 陈犀禾，徐红.当代西方电影理论精选[M].北京：中国电影出版社.2012(07).
- 周宪，刘康.中国当代传媒文化研究[M].北京：北京大学出版社，2011(01).
- 程正民.巴赫金的文化诗学[M].北京：北京师范大学出版社，2001.
