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导语：

安德烈·康查洛夫斯基的电影描绘了一位充满野心、偏执、原罪和遗憾的艺术家。本文分别对这部新米开朗基罗传记片进行评论，探讨其电影的艺术和历史价值。

剧照：《罪》，康查洛夫斯基执导，阿尔贝托·泰斯通（Alberto Testone，1963，意大利演员）饰演米开朗基罗

1. 从电影的角度看《罪》

在安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky，1937，俄罗斯电影导演）的传记电影《罪》（SIN，意大利语：Il Peccato，2019）中，除了对米开朗基罗·博那罗蒂（(Michelangelo Buonarroti，1475-1564，文艺复兴三杰）进行理想化以及艺术史中严谨的圣徒式描绘之外，我们有理由期待更多其他有价值的东西。片名是贯穿了整部电影的一条耐人寻味的叙事线索，其本身可能便已经很好地暗示了主人公不会被列入圣徒之列。

另一个暗示是，康查洛夫斯基将为这位艺术家和他的时代提供了一幅非标准画面，也许是因为这位导演长期从事电影制作工作，更重要的是，他的作品风格归功于安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986，俄罗斯电影导演）的《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev，1966），后者似乎可以看到《罪》诞生的痕迹，特别是在某些关键集的特定POV镜头（主观镜头）。

第三个可能也是显而易见的原因是，那就是在文学和电影作品中，对米开朗基罗的理想化处理，坦率地说，此类描绘向来都不缺乏。因此，康查洛夫斯基为何还要再去表达这些呢?

观众可能会很喜欢看到这些，但导演未必。

部分原因还要归功于意大利巨大的文化资源，以及通往卡拉拉（Carrara）、纳戈山（Monte Altissimo di Nago）、蒙特布查诺（Montepulciano）和阿雷佐（Arezzo）等各个重镇的便利通道，更不用说佛罗伦萨和罗马的众多遗产，康查洛夫斯基和他的团队提供了一种精致而丰富的观影体验 —— 导演在为制作公司提供的一份声明中将其比作中世纪的“幻想”（vision）:

《罪》[……]被视为一种“幻象”，一种流行于中世纪的流派，在但丁的《神曲》中达到顶峰。【……】我想表达的不仅是米开朗基罗的本质，还想表达出他所居住的那个时代的色彩、气味和味道 —— 血腥、残酷，但又充满灵性和美感。

因此，你在影片中看到的东西，不论是从罗马的废墟还是佛罗伦萨狭窄的小巷，都是16世纪意大利社会中的粗粝、污秽不堪、可能还散发着恶臭的场景。影片中很少有角色能给人留下清秀或优雅的印象。但拉斐尔（Rafaello，1483-1520，意大利文艺复兴三杰）的形象除外，他是米开朗基罗更年轻、更优雅的竞争对手，但肮脏的环境似乎在嘲笑他那一身整洁和充满势利的礼仪姿态。

米开朗基罗本人，与他的许多助手、家人、同事、承包商、同胞和赞助人有着一种截然不同的眼光（或者说他们往往缺乏这种眼光）。他们肮脏不堪，住所阴暗，他们的行为和秉性都大同小异：贪婪、背叛、欺骗和报复性的竞争是司空见惯的，从吝啬鬼之间的小怨恨到地区统治者之间的恶性对抗。事实上，在《罪》中刻画的最令人反感的历史人物，也是当时最有权势的人物之一 —— 教皇利奥十世（Pope Leo X，1475-1521）。电影中的粘稠色调让他看起来更像一只蒂姆•伯顿（tim - burton）式的企鹅，而不是教皇那绝对正确和令人敬畏的政治化身。

剧照：米开朗基罗（左），西蒙尼·托夫芬（Simone Toffanin）饰演教皇利奥十世（右）。

综上所述，“罪”是不会被苦役、淤泥、苦难和欺诈所淹没的。米开朗基罗在身体上和精神上都备受痛苦，但他也有得意的时刻，所有这些都与另一位同行或赞助人称赞他为“一个天才”（un genio）不谋而合。

从起伏的风景到被“神圣的”（divinely）大理石填充的山坡采石场，到处都是令人震撼的美景。许多角色，一些并不罕见的俏皮话是他们快乐和滑稽的源泉，足以给人一种亲切的戏谑化的印象。影片中的许多摄影元素，从广阔而宏大的远景，到中景的长镜头和布景，再到细致入微、栩栩如生的细节，在静寂的呼吸中，让人想起米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912，意大利现代主义电影导演）、黑泽明（Akira Kurosawa，1910-98，日本电影大师）和皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922，意大利后新现实主义时代）等伟大人物的光辉才华。

影片中也有超凡脱俗的美丽时刻，从天使般的幻影到明确的但丁（Dante，1265-1321，意大利诗人）式启示。然而，像这样一部具有崇高幻想的电影，其中的最美幻想并非来自米开朗基罗的壁画、雕塑和绘画，或者说它们在其中起到的作用很小。影片并不常直接或积极地描绘关于这些作品的工作，也很少有场景专门来表现它们。这些艺术品的相对缺失被证明是这部传记片最显著、最有效的特点之一。当它们真正的出现时，便会闪耀出奇迹般的光芒。

从邪恶到敬畏，罪恶在放纵中陷入泥沼和荣耀。然而，这种放纵也可能是要付出一定代价的，特别是在叙述的完整性和时间顺序方面。表现力和隐喻性会取代历史的准确性吗？服务于“幻想”的缺陷和猜想是否挑战了已有的记录事实？电影中的模棱两可、延伸的事实和疏忽的部分，在多大程度上是有问题的或具有误导性的？这些都值得探讨和提出看法。

2. 从历史的角度看《罪》

在乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-74，意大利文艺复兴画家）16世纪的《艺苑名人传》（Lives of the Artists，1550）一书中，有一篇关于米开朗基罗的有趣轶事 —— 一篇关于这位著名画家、雕塑家和建筑师的概要，也是最容易被证伪的轶事。这个故事与米开朗基罗在梵蒂冈圣彼得大教堂（Basilica di San Pietro in Vaticano）内的雕像《圣殇》（The Pietà）上的签名有关 —— 这是他唯一带有签名的雕塑。根据瓦萨里的说法，米开朗基罗是在无意中听到一名观众误以为这件作品的作者是“来自米兰的戈博”后才将它刻上的。米开朗基罗随后偷偷潜入教堂，并在上面添加了自己的名字。

但签名的物证与这个故事完全不符：签名的位置和刻字的质量表明它不是在半夜匆忙完成的。尽管瓦萨里认识米开朗基罗本人，但他是在《圣殇》完成50年后（艺术家去世后）才写下的这段轶事。因此，虽然这个故事讲述了一些关于米开朗基罗的事迹，但它更多地讲述了瓦萨里，以及他想把这位艺术家描绘成只有在必要时才谦虚地签名的愿望。

尽管瓦萨里的描述有很多不准确的地方，但他的所述是富有娱乐性的，按照当时的标准，他是一位勤奋的研究者。安德烈·康查洛夫斯基的《罪》以瓦萨里式（Vasarian）的传记叙事方式推进着，既启发了艺术家，也启发了作家，并以历史的真实性为基础，同时也采取了极大的创作自由。

影片中的米开朗基罗超越了人们普遍的刻板印象：雕刻家让人产生敬畏和恐惧的能力在作品的展览中得以体现，但我们在他身上欣赏到的其他方面也是如此。在一个场景中，他笑着看着采石场工人们传阅一本名为《莫迪》（I modi）的16世纪的书籍，上面刻有。在另一段视频中，他为家人如何花他的钱而争吵，而后来他又为一个年轻女子的婚姻提供嫁妆。

从米开朗基罗的大量作品（以及他周围的人）中，我们可以看到一位更立体的“人”：他可以是有趣、和蔼、慷慨、吝啬、愤怒、忧郁、多疑、等等（尽管一个明显的遗漏是他缺乏浪漫爱情的能力，主要是对年轻男性）。

除了米开朗基罗的肖像外，这部电影还对16世纪大理石采石场的现实进行了值得称道的描绘。这里最精彩的时刻是工人们从山上切割巨大的大理石块，然后冒着极大的危险艰难地运送它们。这个漫长、美丽而又令人痛苦的场景，参考了1518年左右圣洛伦索采石场进行的真实采石活动。

剧照：工人们在卡拉拉采石场移动巨大的大理石板。

这是一项艰巨而危险的工作：有人会在这些采石场中死亡，直到今天仍然如此。电影突出了几十名无名的采石工人，以及米开朗基罗毕生对于石头本身的兴趣：虽然我们很少在电影中看到他雕刻的场景，但我们可以经常看到他在采石场作为工程师或工人忙碌着。

剧照：指挥工人搬运大理石块的米开朗基罗（中）。

这些细节让我们更容易欣赏，或者至少是容忍了电影中虚构的元素。它们也提醒我们，这不仅是关于艺术家，也是关于康查洛夫斯基和编剧埃伦娜·基斯勒瓦（Elena Kiseleva）对米开朗基罗的看法。让故事更加丰富的另一个明显的时代错误是，一个《圣殇》的小模型（大约在影片的20分钟）出现在艺术家的佛罗伦萨工作室中，然而直到电影中的事件发生25年后艺术家才开始雕刻了这件作品。也许这是电影制作人在向我们发出的信号，让我们不仅要把电影中的米开朗基罗看作1510年代末的人，而且还要把他看作接下来生活了几十年的人，后来的他被生活的恐惧（真实的和想象的）所困扰，以及他对艺术、信仰和救赎的怀疑。

再回到米开朗基罗的签名，上面写着：“佛罗伦萨人米开朗基罗·博纳罗蒂，正在制作”。最后那个那个谦逊的“正在制作”—— 这是一个古老的比喻，暗示着一件作品仍在进行中，最好地概括了这位艺术家的整个一生，以及他在无数传记和小说中出现的许多生活。安德烈·康查洛夫斯基的《罪》是一部美丽但有瑕疵的影片，这位导演的人生和事业跨度几乎达到了米开朗基罗式的长度和产量比例，它的结局没有进展也不容易解决，好像仍然在进行之中。

3. 从隐喻的角度看《罪》

在安德烈·康查洛夫斯基的《罪》中，米开朗基罗的“罪”到底是什么？如果你了解这位艺术家生活中的一些细节，你就不会误以为这个头衔指的是他对同性恋的恐惧 —— 这在当时是一种死罪，最明显的表现是他对年轻贵族托马索·德·卡瓦列里（Tommaso Dei Cavalieri，1509-87）的迷恋。

然而托马索并没有出现在电影中，事实上，托马索是在米开朗基罗完成《摩西》（Moses，c.1513- 15）20年后才进入他生活的。《摩西》是为数不多的出现在银幕上并完成的艺术作品之一，那时，托马索23岁，米开朗基罗57岁。在影片中，米开朗基罗一直与两个年轻英俊的学徒相伴，除了愿意原谅他们几乎所有的过错和癖好之外，米开朗基罗对他们几乎没有什么吸引力。

影片开头的场景描述了米开朗基罗和在经济上依赖他的父亲和哥哥之间的暴力争吵，他们滥用他的钱，与此同时，他还对自己在佛罗伦萨及其周边地区可能不计后果的房地产投资进行了快速的统计。

鉴于有大量证据表明米开朗基罗在赚钱方面和作为一个投资者的精明，这些早期时刻表明，康查洛夫斯基将以一种令人耳目一新的、坦率的、人性化的方式来处理这位艺术家的生活。

但随着电影的推进，历史记录的坚硬锉刀开始瓦解。当时的真实事件 —— 阴谋和反阴谋，暗杀和入侵，宗教分裂和致命的瘟疫。这些都让人难以想象，当他们需要被触及的时候，康查洛夫斯基追求一种更隐喻的倾向，一只脚踏进肮脏，另一只脚则走进幻想。

关于费用、贷款和间接挪用公款的争论像时钟一样在整个情节中出现，传达出这样一种印象：即米开朗基罗的罪终究不是贪欲，而是贪婪。

在卡拉拉的一个令人费解的场景中，这位艺术家在夜间的旅途中，穿过一条没有光线的隧道，他翻越陡峭的山腰，同时朗诵着但丁第三章在地狱之门上被滥用的铭文，最终在破晓时分结束了在采石场的旅程。这一场景与但丁《地狱》（Inferno）中进入冥界的场景遥相呼应。

地狱的第四层是贪婪者灵魂的监狱，他们被迫将沉重的砝码推到彼此身上，直到永远 —— 这种意象可以与米开朗基罗试图从卡拉拉运出一块巨大的大理石板联系在一起。

剧照

然而，在影片的结尾，性和贪婪似乎都不是米开朗基罗最严重的错误，而是由他自己的艺术唤起的偶像崇拜 —— 正如他所承认的那样，他的形象激发的不是祈祷，而是“罪恶的思想”（sinful thoughts）。

“我以为我在走向上帝，但实际上我走得越来越远。我想找到上帝，但我只找到了人。”电影中的米开朗基罗说道。

这句话准确地反映了人们对米开朗基罗的现代性几乎达成的普遍共识，虽然不确定这句话是否有意为之或带有讽刺性。看着他质疑自己毕生作品的人性，以及随后突显出的宏伟和的场景，引发了一个关于艺术本质令人不安的挑战 —— 为了达到完美，它是否必须完全非物质化，摆脱一切欲望的束缚。

米开朗基罗晚年在颤抖中创作的画作和未完工的石头证明了这种敏感性，但其深刻的激进、极端保守的立场也可以被视为是相同的傲慢，这种傲慢曾诱使米开朗基罗梦想在大理石山的一侧雕刻一座巨像。在一个堕落的世界里，正如康查洛夫斯基电影中所描绘的意大利那样，对艺术精神的追求与其致命的缺陷之间的脱节，是我们对自己不稳定的、神圣的肉体形象的核心所在。

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